مقدمه
جدای از اینکه موسیقی را به عنوان هنر اول می شناسیم، همچنین پدیدها‌ی چندوجهی‌ست که در جایگاهی میان هنر، فرهنگ و روان انسان قرار دارد و در جوامع دیکتاتوری به مثابه آینه‌ای عمل می‌کند که هم قدرت سرکوبگر و هم ظرفیت‌های مقاومت مردمی را بازتاب می‌دهد. در چنین جوامعی، جایی که ساختارهای اقتدارگرا تلاش می‌کنند تا تمامی شئون حیات اجتماعی را تحت سیطره‌ی خود درآورند، موسیقی نه تنها به ابزاری برای پروپاگاندا و کنترل ایدئولوژیک آنان بدل می‌شود، بلکه به شکلی پارادوکسیکال، محملی برای بیان نارضایتی و بازسازی هویت‌های سرکوب‌شده نیز فراهم می‌آورد. این دوگانگی، پرسش‌هایی بنیادین را در حوزه‌ی جامعه‌شناسی فرهنگی و مطالعات قدرت مطرح می‌کند: چگونه یک رسانه‌ی صوتی-عاطفی، که در ذات خود بی‌مرز و سیال است، می‌تواند در خدمت دیکتاتوری قرار گیرد؟ و چگونه همین رسانه، در دستان کنشگران اجتماعی، به سلاحی برای تخریب پایه‌های همان اقتدار تبدیل می‌شود؟
این مقاله با رویکردی تحلیلی-نظری و با تکیه بر چارچوب‌های مفهومی متفکرانی چون میشل فوکو (نظریه‌ی قدرت و گفتمان)، پیر بوردیو (سرمایه‌هایی فرهنگی و میدان‌های اجتماعی) و سوزان مک‌کلری (موسیقی و بدن‌مندی)، به واکاوی جایگاه موسیقی در جوامع دیکتاتوری می‌پردازد. هدف آن است که نشان دهیم چگونه موسیقی، به مثابه یک میدان نبرد فرهنگی، هم تحت سیطره‌ی دیکتاتورها قرار می‌گیرد و هم به ابزاری برای مقاومت اجتماعی بدل می‌شود. در این مسیر، از نمونه‌های تاریخی و معاصر، از تمدن‌های باستانی چون هخامنشیان تا جوامع مدرن مانند ایران و کره شمالی بهره می‌جوییم تا این پیچیدگی‌ها را به صورت عینی بررسی کنیم. این بررسی نه تنها به روشن شدن نقش دوگانه‌ی موسیقی در چنین جوامعی کمک می‌کند، بلکه ما را به تأمل در مسئولیت‌های فرهنگی و اجتماعی در برابر سوءاستفاده از این رسانه دعوت می‌کند.
بخش اول: موسیقی به مثابه ابزار کنترل
در جوامع دیکتاتوری، موسیقی اغلب به بخشی از دستگاه عظیم پروپاگاندا تبدیل می‌شود که هدف آن تثبیت هژمونی ایدئولوژیک و یکسان‌سازی فرهنگی است. در این چارچوب، موسیقی به‌عنوان یک گفتمان صوتی عمل می‌کند که می‌تواند هویت جمعی را بازتولید کرده و سوژه‌هایی مطیع خلق کند. ریشه‌های این کاربرد حتی به دوران باستان بازمی‌گردد، جایی که حاکمان اقتدارگرا از موسیقی برای نمایش شکوه و مشروعیت‌بخشی به قدرت خود بهره می‌بردند. از گزارش های گزنوفون در کتاب آناباسیس گرفته تا تاریخ نگاری هرودت و بررسی لوح‌های به جای مانده از تمدن های باستانی نشان می‌دهند که در حکومت‌ها و امپراطوری‌های باستانی نیز از موسیقی به عنوان بخشی از ابزار سلطه‌گری، نمایش قدرت حاکمان و حتی پروپاگاندای آیینی استفاده شده است.
متاسفانه شاهدیم که این الگوی کارآمد تا عصر حاضر نیز ادامه یافته است. در اتحاد جماهیر شوروی حزب کمونیست از موسیقی برای ترویج آرمان‌های «پرولتاریا» استفاده کرد و آهنگسازانی چون دمیتری شوستاکوویچ تحت فشار قرار گرفتند تا آثاری خلق کنند که با اصول رئالیسم سوسیالیستی هم‌راستا باشد؛ آثاری که قرار بود روحیه‌ی کارگری را تقویت کرده و هرگونه انحراف «بورژوایی» را سرکوب کند. با این حال، شوستاکوویچ در آثارش، از جمله سمفونی پنجم، به شکلی زیرکانه نافرمانی خود را در قالب طنز و ابهام موسیقایی بیان کرد، امری که نشان‌دهنده‌ی محدودیت‌های کنترل مطلق بر موسیقی است. این تنش میان دستورات حزبی و خلاقیت فردی، گواهی بر شکنندگی سلطه‌ی دیکتاتوری بر هنری است که ذاتاً چندمعنا و سیال است.
در ایران پس از انقلاب 1357، موسیقی به‌سرعت در معرض نظارت ایدئولوژیک قرار گرفت. حکومت نوپا، با نگاهی تقلیل‌گرایانه به موسیقی با برچسب «غرب‌زدگی» یا «فساد اخلاقی»، تلاش کرد آن را تحت قوانین شرعی و انقلابی محدود کند. پخش موسیقی پاپ ممنوع شد و تنها آثاری که محتوای مذهبی یا در راستای اهداف حکومت بودند مجوز انتشار یافتند. این سیاست‌ها، که با ممنوعیت کنسرت‌ها و تعطیلی مراکز آموزش موسیقی همراه بود، بخشی از پروژه‌ی فرهنگی بزرگ‌تری برای هم‌راستا کردن جامعه با ایدئولوژی انقلاب بود. با این حال، این کنترل هرگز کامل نبود و ظهور موسیقی زیرزمینی در دهه‌های بعد نشان داد که موسیقی می‌تواند از خلال شکاف‌های نظارتی، حیات خود را بازسازی کند.
در کره شمالی هنوز هم موسیقی به شکلی افراطی‌تر به ابزاری برای تقدیس کیم ایل سونگ و کیم جونگ ایل تبدیل شده است. آهنگ‌هایی چون «سرود رهبر بزرگ»[1] نه تنها در مراسم رسمی، بلکه در زندگی روزمره‌ی مردم اجباراً پخش می‌شوند تا حس وفاداری و اطاعت را درونی کنند. این استفاده‌ی ابزاری از موسیقی، که با تکرار و شدت صوتی همراه است، به نوعی «مهندسی روان» شباهت دارد که هدفش فرمانبرداری کامل مردم است. پخش این سرودها از بلندگوهای خیابانی و حتی در مدارس، تلاشی است برای جایگزینی هرگونه اندیشه‌ی مستقل با روایتی یکپارچه که خاندان کیم را در مرکز آن قرار می‌دهد.
این نمونه‌های سوءاستفاده از هنر موسیقی که از دوران باستان تا امروز ادامه دارند، نشان می‌دهند که دیکتاتورها از موسیقی به‌عنوان ابزاری برای سلطه و نماش قدرت استفاده می‌کنند، اما این سلطه همیشه شکننده است. ذات سیال و چندمعنای موسیقی، امکان تفسیرها و مقاومت‌های پنهان را فراهم می‌کند، امری که در بخش بعدی به آن پرداخته خواهد شد.
بخش دوم: موسیقی به مثابه میدان مقاومت
اگرچه دیکتاتورها موسیقی را به سلاحی برای کنترل تبدیل می‌کنند، همین ویژگی‌های ذاتی موسیقی (نفوذ عاطفی، قابلیت انتقال پیام‌های نمادین، و پیوند با بدن‌مندی[2] ) آن را به ابزاری برای مقاومت نیز بدل می‌سازد. این ویژگی موسیقی می‌تواند در هر دو قطب جامعه دیکتاتوری به یک اندازه تاثیر داشته باشد. از یک سو چنان که گفته شد به عنوان ابزاری در دست دیکتاتوری برای کنترل جلوه می‌کند مانند رژه سربازان که با موسیقی نظامی هماهنگ می‌شود و از سوی دیگر ابزاری می‌شود برای مقاومت در برابر دیکتاتوری.
دیالکتیک هنر و اقتدارگرایی در سمفونی پنجم شوستاکوویچ:
سمفونی پنجم شوستاکوویچ (۱۹۳۷) نه تنها نقطه عطفی در کارنامه هنری او، که نمادی از رویارویی خلاقیت با دستگاه سرکوب استالینیسم بود. این اثر در بستری خلق شد که شوستاکوویچ پس از محکومیت اپرای «لیدی مکبث» در سال ۱۹۳۶ توسط روزنامه پراودا، با تهدید به اعدام یا تبعید به اردوگاههای کار اجباری مواجه بود. پاسخ او به این فشارها، خلق زبانی موسیقایی بود که ظاهراً مطابق اصول «رئالیسم سوسیالیستی» حرکت می‌کرد، اما در لایه‌های زیرین، طنز تلخ و انتقادی خود را پنهان کرده بود. سازوکارهای طنز و ابهام در سمفونی پنجم او از چند جهت قابل بررسی است:
۱. دوگانگی ساختاری: ظاهری مطیع، باطنی معترض
موومان اول با تمی حماسی آغاز می‌شود که ظاهراً تابع الگوهای کلاسیک است، اما تغییرات ناگهانی داینامیک (از فورتیسیمو به پیانیسیمو) و استفاده از فواصل نامتعارف (مانند دومهای کاسته)، تنش‌های پارانوئیدی ایجاد می‌کند که بازتابی از فضای خفقان‌آور استالینیستی است و شوستاکوویچ در خاطراتش از آن به «هوایی مملو از سیم خاردار» یاد می‌کند[3]. تحلیل ریاضی ساختار هارمونیک این موومان نشان می‌دهد که پیشروی موتیف‌ها نه بر پایه منطق تونال، که براساس الگوهای آشوب‌گونه (Chaotic Patterns) سازمان یافته‌اند[4].
۲. ارجاعات استعاری به آثار پیشین
در موومان دوم، واریاسیونی از والس شماره ۲ شوستاکوویچ به گوش می‌رسد که با تغییر ریتم به شکل لنگ به طنزی سیاه از موسیقیِ مورد تأیید حکومت تبدیل می‌شود. این بخش ارجاعی است به اپرای ممنوعه «لیدی مکبث» که در آن صحنه‌های عاشقانه با موتیف‌های ناهمگون قطع می‌شدند. همچنین، استفاده از تم‌های مشابه سمفونی اول مالر در این بخش، نشانگر نقد غیرمستقیم از نظامی است که مالر را «نماد هنر بورژوایی» می‌دانست[5].
۳. پایان‌بندی چندپهلو: پیروزی یا تسلیم؟
موومان پایانی با مارش پیروزمندانه‌ای آغاز می‌شود که مطابق استانداردهای هنر دولتی شوروی است. اما تحلیل طیف‌سنجی Spectrographic Analysis ضبط‌های تاریخی نشان می‌دهد شوستاکوویچ در اجراهای زنده، تمپوی این بخش را به عمد کند می‌کرده تا حس تهی‌شدگی را القا کند. همچنین، تم اصلی این موومان برگرفته از آهنگ «تولد دوباره» بر اساس شعر «هنرمند وحشی» پوشکین است که در آن به بیان این موضوع می‌پردازد که هرچند تلاش می‌کنند آثار اصیل را نابود کنند اما گذر زمان حقیقت را آشکار می‌سازد.[6] استفاده شوستاکوویچ از این تم در سمفونی پنجم، که در دوره‌ای از سرکوب هنری در اتحاد جماهیر شوروی تصنیف شده بود، می‌تواند به عنوان یک پیام پنهان از بقای هنر و حقیقت در برابر ظلم و جهل تلقی شود. این وام‌گیری موسیقایی، لایه‌ای عمیق‌تر به تفسیر این سمفونی مشهور می‌افزاید.
طنز به مثابه راهبردی برای بقا
شوستاکوویچ زبان و ساختار این موسیقی را با بهره‌گیری از فلسفه «طنز وجودی یهودی» [7] که در آن رنج بشری نه با نفی که با خنده‌ای تلخ پذیرفته می‌شود، بنا می‌کند. این رویکرد در سمفونی پنجم به شکل‌های زیر متجلی می‌شود:
- اغراق در دینامیک : تغییرات ناگهانی از ppp به fff که در موومان سوم مشاهده می‌شود، نه برای بیان احساسات که تقلیدی طنزآمیز از تبلیغات جنون آمیز حکومت استالین است.
- ناهماهنگی‌های عمدی: استفاده از کلاسترهای کروماتیک در بخش باسون‌ها که یادآور صدای ماشین‌های صنعتی است، استعاره‌ای از نابودی فردیت در نظام توتالیتر است.
- ارجاعات بینامتنی: شامل جمله‌ای در موومان چهارم است که عیناً از سمفونی نهم بتهوون وام گرفته شده، اما با تغییر گام به طعنه‌ای بر شعار «پیروزی نهایی پرولتاریا» تبدیل می‌شود. این رویداد در نیمه دوم موومان چهارم بخش Allegro non troppo ، تقریباً بین دقایق 7 تا 10 رخ می‌دهد.
پیامدهای تاریخی این سمفونی که در زمان اجرا به عنوان قطعه موسیقیِ ساخته یک هنرمند خودی تبلیغ می‌شد در واقع معادله قدرت را به چالش می‌کشید. تحلیلگران با روش‌های پردازش سیگنال دیجیتال دریافته اند که فرکانس‌های غالب در ضبط اصلی ارکستر فیلارمونیک لنینگراد، به‌طور غیرمعمولی در محدوده چند هرتز پایین تر از حد متعارف کوک شده‌اند که این خود می‌تواند بازتابی صوتی از «فریاد خفه‌شده» هنرمند تلقی شود. با چنین تحلیل‌هایی از سمفونی پنجم شوستاکوویچ می‌توان چنین برداشت کرد که موسیقی کلاسیک می‌تواند همچون رمان‌های جرج اورول یا نقاشی‌های گویا، به مثابه رسانه‌ای برای مقاومت پنهان تبدیل شود. امروزه سمفونی پنجم نه فقط به عنوان شاهدی بر استبداد استالینی، که الگویی برای هنرمندان در جوامع اقتدارگرا محسوب می‌شود.
به عنوان مثالی ملموس‌تر از کارکرد اینگونه‌ی موسیقی می‌توان به آهنگ «برای...» ساخته شروین حاجی‌پور در اعتراضات مدنی ایران اشاره کرد. آهنگی که جدای از موسیقی نه چندان جدی‌اش با اشعاری همراه است که مفاهیم و دردهای مشترک مردم را با صراحت بیان می‌کند و با استقبال مردمی کم نظیری مواجه می‌شود و عجیب اینکه علی‌رغم ریتم کم تحرکش مردان و زنان با آن می‌رقصند و رقص که طی چند دهه به عنوان هنری ممنوعه تحت قوانین سخت‌گیرانه تقبیح شده بود به ابزاری برای بیان آزادی و هویت تبدیل می‌شود. این حرکات بدنی که با موسیقی همراه بود را می‌توان به نوعی بازپس‌گیری یک حق مسلم انسانی تلقی کرد. آهنگ «برای...» که به سرعت به یک زمزمه همگانی تبدیل شد، نه تنها بیانگر خشم و امید معترضان بود، بلکه به دلیل سادگی و قابلیت بازتولیدش، به ابزاری برای همبستگی اجتماعی بدل شد و نشان داد که چگونه موسیقی می‌تواند فراتر از سانسور، هویت جمعی را بازسازی کند و گفتمان رسمی را به چالش بکشد.
در شیلی تحت دیکتاتوری پینوشه نیز جنبش «نوئوو کانتو»[8] (سرود نو) با آثاری از ویکتور خارا، به صدای مقاومت علیه سرکوب تبدیل شد. او با آهنگ‌هایی چون «حق زندگی» نشان داد که موسیقی نه تنها می‌تواند روحیه‌ی مبارزان را تقویت کند، بلکه تاریخ‌نگاری مقاومت را نیز بر عهده می‌گیرد. این آهنگ‌ها که در زندان‌ها و اردوگاههای کار اجباری زمزمه می‌شدند، به زندانیان کمک کردند تا در برابر فشار روانی و جسمی تاب بیاورند
خارا نهایتاً در جمع دانشجویان دانشکده فنی دستگیر و به همراه شمار زیادی از دانشجویان به استادیوم سانتیاگو منتقل شد. در آن‌جا استخوان‌های دست و انگشت‌های او را شکستند و از او خواستند در حضور سایر بازداشت‌شدگان آواز بخواند و او ترانه «ما پیروز خواهیم شد»، سرود مخصوص حزب اتحاد مردمی را خواند و در در نهایت روز ۱۶ سپتامبر ۱۹۷۳ جسد تیرباران شده او را در کنار خیابان پیدا کردند و مرگ او به افسانه‌ای تبدیل شد که در فرهنگ شیلی مقاومت فرهنگی در برابر دیکتاتوری را جاودانه کرد.
این نوع از مقاومت تنها به خلق آثار جدید محدود نمی‌شود، حتی باز تفسیر موسیقی‌های رسمی پیشین نیز می‌تواند به شکلی کنایی اقتدار را تضعیف کند. در آلمان شرقی، جوانان با تغییر آهنگ‌های رسمی کمونیستی و تبدیل آن‌ها به آثار طنزآمیز، نوعی مقاومت فرهنگی را رقم زدند که به مرور پایه‌های ایدئولوژیک رژیم را سست کرد[9]. این عمل، که اغلب در محافل خصوصی یا زیرزمینی انجام می‌شد، نشان‌دهنده‌ی آن بود که موسیقی می‌تواند به‌عنوان یک زبان غیرمستقیم، پیام‌هایی را منتقل کند که سانسور قادر به مهار آن‌ها نیست.
استفاده از موسیقی به‌عنوان شکنجه
برای فهم دقیق‌تر جایگاه موسیقی در جوامع دیکتاتوری، بررسی مواردی معاصر و غیرمتعارف ضروری است. استفاده از موسیقی به‌عنوان شکنجه در بازداشتگاه گوانتانامو و کاربرد آن در پروپاگاندای کره شمالی، دو نمونه‌ی متضاد اما مکمل از این پدیده‌اند که ابعاد متفاوتی از تعامل موسیقی و قدرت را آشکار می‌کنند.
در بازداشتگاه گوانتانامو، که از سال ۲۰۰۲ توسط ارتش ایالات متحده برای نگهداری مظنونان «جنگ علیه ترور» تأسیس شد، موسیقی به شکلی بی‌سابقه به ابزاری برای شکنجه تبدیل شد. بر اساس گزارش‌های بازماندگان و اسناد فاش‌شده، آهنگ‌هایی چون [10]Sweet Dreams از متالیکا با شدت صوتی بالا و به‌صورت مداوم پخش می‌شدند تا مقاومت روانی زندانیان را در هم بشکنند این روش، که به «شکنجه‌ی صوتی»[11] معروف شد، از ویژگی‌های ذاتی موسیقی همچون نفوذ به ناخودآگاه و تحریک بدن‌مندی به شکلی معکوس بهره می‌برد. از منظر روان‌شناختی، تکرار بی‌وقفه‌ی موسیقی، به‌ویژه در شرایط محرومیت حسی، به پدیده‌ی «اضطراب صوتی»[12] می‌انجامد که سیستم عصبی را تحت فشار قرار داده و حس انسجام شخصیتی را متلاشی می‌کند. انتخاب آهنگ‌های غربی برای زندانیانی عمدتاً از خاورمیانه، نه تنها یک تهاجم صوتی، بلکه یک سلطه‌ی نمادین بود که هویت فرهنگی قربانیان را هدف قرار می‌داد. این کاربرد، که با دیگر تکنیک‌های شکنجه مانند محرومیت از خواب ترکیب می‌شد، نشان‌دهنده‌ی توانایی موسیقی در تبدیل شدن به ابزاری برای تخریب وجودی است.
در نقطه‌ی مقابل، کره شمالی نمونه‌ای از کاربرد موسیقی برای تثبیت دیکتاتوری از طریق پروپاگانداست. آهنگی چون «سرود ده گل آفتاب»[13] نه تنها در مراسم رسمی، بلکه در فضاهای عمومی و از طریق بلندگوهای خیابانی پخش می‌شوند تا اطاعت و وفاداری را در ذهنیت جمعی نهادینه کنند. این استفاده، که با تکرار و ساده‌سازی ملودیک همراه است، به نوعی «رژیم صوتی» شباهت دارد که هدفش جایگزینی هرگونه گفتمان متضاد با یک روایت واحد است. با این حال، گزارش‌هایی از گروه‌های مخفی که به موسیقی غربی (مانند کی-پاپ کره جنوبی) گوش می‌دهند، نشان‌دهنده‌ی آن است که حتی در این سیستم بسته، موسیقی می‌تواند به شکلی پنهان به میدان مقاومت تبدیل شود. این نفوذ که از طریق بازار سیاه و رادیوهای قاچاق وارد کره شمالی شده به‌ویژه در میان نسل جوان، نشانه‌ای از گسست در دیوار صوتی رژیم است.
بخش سوم: تحلیل نظری و نقش اجتماعی موسیقی
برای فهم عمیق‌تر جایگاه موسیقی در جوامع دیکتاتوری، لازم است از چارچوب‌های نظری چندگانه بهره بگیریم که هر یک جنبه‌ای از این پدیده‌ی چندوجهی را روشن می‌کنند. در اینجا، با تکیه بر مفاهیم میشل فوکو[14] (قدرت و سوژه‌سازی)، پیر بوردیو[15] (میدان و سرمایه‌ی فرهنگی)، جورجو آگامبن[16] (حالت استثنا و زندگی عریان)، و سوزان مک‌کلری[17] (موسیقی و بدن‌مندی)، به تحلیل این موضوع می‌پردازیم.
فوکو قدرت را یک سازوکار مولد می‌داند که از طریق گفتمان‌ها، سوژه‌ها را شکل می‌دهد. در کره شمالی، تکرار سرودهای ایدئولوژیک، نوعی «تکنولوژی خود» را به کار می‌گیرد که سوژه‌ها را به پذیرش هویت جمعی تحت رهبر وادار می‌کند. اما هر گفتمانی نقاط گسست خود را نیز تولید می‌کند؛ آهنگ‌های زیرزمینی با خلق یک ضدگفتمان صوتی، هژمونی رژیم را به چالش می‌کشند. این ضدگفتمان‌ها که امروزه اغلب از طریق پلتفرم‌های دیجیتال پخش می‌شوند، نشان‌دهنده‌ی توانایی موسیقی در دور زدن ساختارهای سرکوب و بازسازی آگاهی جمعی هستند.
بوردیو استدلال می‌کند که هر میدان فرهنگی محل نزاع میان نیروهای مسلط و مقاومت است. این میدان که از استودیوهای خانگی تا شبکه‌های اجتماعی گسترده است، نشان‌دهنده‌ی پویایی فرهنگی است که دیکتاتوری‌ها نمی‌توانند به‌طور کامل مهار کنند. برای مثال، رشد رپ فارسی در دهه‌ی ۲۰۰۰ با آثاری چون «تهران مال منه» نه تنها نقدی بر وضعیت اجتماعی بود بلکه فضایی برای بازنمایی هویت نسلی را ایجاد کرد که از گفتمان رسمی حذف شده بود.
مک‌کلری نیز بر پیوند موسیقی با بدن تأکید دارد. او این عامل را در حکومت‌هایی که ارتش از نقش اصلی خود یعنی برقراری امنیت به مهمترین نماد اقتدارگرایی تبدیل می‌شود، جستجو کرده و ریتم‌ها و مارش‌های نظامی را به ابزاری برای بیان این نوع از بدن‌مندی تفسیر می‌کند که ریشه در واکنش‌های فیزیکی و عاطفی به صدا دارد و موسیقی را به یک تجربه‌ی وجودی تبدیل می‌کند که هم می‌تواند تحت کنترل درآید و هم از آن فراتر رود.
این دیدگاه تحلیلی که در این مقاله به روش‌های گوناگون بیان شد، نشان می‌دهد موسیقی را می‌توان علاوه بر جنبه هنری، به عنوان یک «فناوری دوسویه» نیز بررسی کرد که هم سلطه را تقویت می‌کند و هم مقاومت را برمی‌انگیزد و این امر مسئولیت محافظت از ظرفیت‌های رهایی‌بخش آن را بر دوش کنشگران فرهنگی قرار می‌دهد. در جهانی که دیکتاتوری‌ها از موسیقی برای سرکوب استفاده می‌کنند، تقویت موسیقی‌های مستقل و غیررسمی می‌تواند راهی برای حفظ این ظرفیت باشد. این نگرش به موسیقی یادآوری می‌کند که خلاقیت انسانی حتی در تاریک‌ترین شرایط راهی برای مقاومت می‌یابد و موسیقی، با همه‌ی ظرافتش نیرویی است که می‌تواند دیوارهای سرکوب را فرو بریزد.
منابعی برای مطالعه بیشتر
Xenophon. Cyropaedia. Translated by W. Miller, Harvard University Press, 1914.
Herodotus. Histories. Translated by A. D. Godley, Harvard University Press, 1920.
Kramer, S. N. (1963). The Sumerians: Their History, Culture, and Character. University of Chicago Press.
Breasted, J. H. (1906). Ancient Records of Egypt. University of Chicago Press.
Layard, A. H. (1849). Nineveh and Its Remains. John Murray.
Taruskin, R. (1997). Defining Russia Musically. Princeton University Press.
Siamdoust, N. (2016). "Music and Political Culture in Revolutionary Iran." Middle East Journal, 70(4), 547-565.
Cusick, S. G. (2013). "Music as Torture / Music as Weapon." Transcultural Music Review, 10(3).
Bourdieu, P. (1993). The Field of Cultural Production. Columbia University Press.
Nooshin, L. (2023). "Music and Protest in Iran: The Sound of Revolution." Journal of Middle East Studies.
Jara, V. (1983). An Unfinished Song: The Life of Victor Jara. Bloomsbury.
Poiger, U. (2000). Jazz, Rock, and Rebels: Cold War Politics and American Culture in a Divided Germany. University of California Press.
Goodman, S. (2010). Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear. MIT Press.
Martin, B. (2004). Under the Loving Care of the Fatherly Leader: North Korea and the Kim Dynasty. St. Martin’s Press.
Haggard, S., & Noland, M. (2011). Witness to Transformation: Refugee Insights into North Korea. Peterson Institute for International Economics.
Agamben, G. (1998). Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford University Press.
McClary, S. (1991). Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. University of Minnesota Press.
DeNora, T. (2000). Music in Everyday Life. Cambridge University Press.
Coplan, D. B. (2007). In Township Tonight!: South Africa’s Black City Music and Theatre. University of Chicago Press
[1] از اینجا میتوانید بشنوید: https://www.youtube.com/watch?v=dGbvctOg5l0
[2] «بدن‌مندی» Embodiment: به این معناست که تجربه‌ها، احساسات، و شناخت ما از جهان نه فقط در ذهن، بلکه از طریق جسم نیز شکل می‌گیرد و بیان می‌شود. در مورد موسیقی، این به این معناست که موسیقی چیزی فراتر از یک صدای انتزاعی است و مستقیماً با بدن ما تعامل دارد، از ضربان قلب و تنفس گرفته تا حرکات ناخودآگاه مثل ضربه زدن با پا یا رقصیدن
[3] Shostakovich’s Fifth Symphony: The Unlikely Triumph of Freedom
[4] داستان پنهان در سمفونی پنجم شوستاکوویچ به نشانی: THE STORY BEHIND: Shostakovich's Symphony No.5
[5] مقاله انگلیسی بهترین ضبط‌های سمفونی پنجم شوستاکوویچ به نشانی: The best recordings of Shostakovich's Symphony No. 5 | Classical Music
[6] در موومان آخر (چهارم) سمفونی پنجم دیمیتری شوستاکوویچ، به ویژه در لحظات قبل از اوج‌گیری نهایی، از تم آهنگ «تولد دوباره» (Vozrozhdeniye)، اپوس ۴۶ شماره ۱، استفاده شده است. این آهنگ در سال‌های ۱۹۳۶-۱۹۳۷توسط خود او بر اساس شعری از الکساندر پوشکین ساخته شده بود. شعر «تولد دوباره» پوشکین درباره هنرمندی است که یک اثر هنری فاخر را با نقاشی‌های بی‌ارزش خود می‌پوشاند، اما با گذشت زمان، آن نقاشی‌های سطحی از بین می‌روند و اثر اصلی دوباره نمایان می‌شود.
[7] Jewish Existential Irony به نوعی نگرش یا درک از هستی اشاره دارد که در آن افراد یهودی، با آگاهی از بی‌ثباتی تاریخی، آسیب‌پذیری و اغلب بی‌عدالتی‌هایی که با آن روبرو بوده‌اند، همچنان نوعی امید، خودآگاهی و حتی طنز را در مواجهه با پوچی یا دشواری‌های زندگی حفظ می‌کنند. https://www.cambridge.org/core/books/abs/cambridge-companion-to-shostakovich/jewish-existential-irony-as-musical-ethos-in-the-music-of-shostakovich/63383163186D0A8B71ECD82BFECF7B26
[8] این اثر را میتوانید در اینجا بشنوید: https://www.youtube.com/watch?v=hHwIqQREIuQ
[9] نمونه‌ای از این آهنگ‌ها سرود جوانان آزاد آلمان (Freie Deutsche Jugend - FDJ) بود. سرود اصلی FDJ با شور و هیجان از آینده‌ای روشن تحت رهبری حزب و اتحاد با اتحاد جماهیر شوروی سخن می‌گفت که جوانان با تغییر اشعار آهنگ‌های رسمی و اغلب خسته‌کننده حزب سوسیالیست متحد آلمان آن‌ها را به سرودهای طنزآمیز و انتقادی تبدیل می‌کردند. این آهنگ را از اینجا میتوانید بشنوید: IFA Wartburg - The free German youth / IFA Wartburg - Freie Deutsche Jugend (FDJ) - YouTube
[10] این آهنگ را از این لینک بشنوید : https://www.youtube.com/watch?v=UbCPQowZX-Q
[11] شکنجه صوتی: Sonic torture at Dachau
اظطراب صوتی:[12] https://www.betterhelp.com/advice/anxiety/triggers-for-noise-anxiety/
[14] Michel Foucault: میشل فوکو: قدرت، سوژه و هویت - مجله اینترنتی همیار
[15] Pierre Bourdieu: مقاله نظریه میدان: پیر بوردیو
[16] Giorgio agamben: جورجو آگامبن، فیلسوف سیاست و حیات - چیستی ها، پلی از فلسفه تا هنر